Говорить о танце как об исполнительском (перформансическом, перформативном) искусстве означает косвенным образом аппелировать к сопоставлению изобразительного (визуального) и исполнительского искусств. Такое сопоставление естественным образом приводит нас к двум важным особенностям в отношении природы исполнительских искусств. Во-первых, лежащая в основе исполнительского искусства идея, в целом, предполагает возможность множества действий-перформансов. Во-вторых, произведение искусства является таковым только тогда, когда кто-либо приходит на перформанс. В частности, произведение искусства не является таковым, когда человек просто сталкивается с нотной записью, фильмом или видео. Важно подчеркнуть, что подобное сопоставление сообщает нам нечто важное об исполнении. В противоположность изобразительным искусствам (таким, как живопись и скульптура) исполнительские искусства (такие, как танец) требуют времени не только в том обыденном смысле, что нужно время для их просмотра или переживания в опыте. Исполнительские искусства также требуют времени в более глубоком смысле, поскольку они охватывают события, являющиеся протяженными во времени, происходящие в отдельно взятом моменте и т.д. Кроме того, изобразительные искусства являются неизменными после своего создания, тогда как исполнительские искусства должны быть доведены до завершения, в соответствии со своим названием, путем исполнения. Это предполагает иное значение термина "интерпретация". Эстетическое значение подобной "интерпретации"(мы будем называть ее "исполнительской интерпретацией") мы собираемся оценить далее.
Одной из особенностей танца как перфомансического искусства является его исчезновение-мимолетность (evanescense). По замечанию танцевального критика Марсии Сигел, "танец существует в беспрестанном исчезновении" и "в момент своего возникновения он пропадает". Вместе с тем, мы полагаем, что признавая мимолетность танца, следует также признать его перманентность, постоянство: любой танец может быть исполнен повторно спустя некоторое время. Данное обстоятельство требует объяснений и прежде чем мы продолжим разговор о исполнительских искусствах, следует сказать несколько слов об искусствах вообще.
В целях нашего обсуждения допустим, что все произведения искусства по своему типу могут быть разделены на два класса. За недостатком более ясных обозначений, назовем первый класс "обособленными объектами", а второй класс — "множествами" (multiples). К первому классу относятся картины — например, Мона Лиза. Ко второму роман — например, Улисс Джеймса Джойса. Мы используем их в качестве примеров, поскольку с танцами дело обстоит сложнее.
Если мы зададим вопрос, "является ли произведение искусства А, увиденное во вторник, тем же самым произведением В, но увиденным в четверг?", в отношении конкретного произведения искусства, например Моны Лизы, то ответ на данный вопрос — вопрос идентичности, как сказали бы философы — может быть подобен (возможно, в точности) ответу на аналогичный вопрос о стуле, карандаше или машине. Грубо говоря, идея состоит в том, что если никто не передвинул объект, то в настоящий момент он находится там же, где и был вчера. Если же он сдвинулся с места, мы можем проследить его путь до нового расположения. Необходимо заметить, что мы можем сосредоточить свое внимание на этом объекте и следовать за ним в пространстве-времени.
Поясним: когда философы задаются вопросами идентичности, они не подразумевают вопросы типа "А в точности подобен B или нет?", "принадлежит А тому же виду, что и B или же принадлежит тому же роду, что и B?" Скорее, вопросы идентичности могут быть сформулированы как "является ли A тем же, что и B"? Например, "Является ли старик, получивший сегодня Нобелевскую премию мира той же самой личностью, что и маленький мальчик задиравший меня в школе много лет назад?" Поэтому вопрос идентичности формулируется так: "является ли это тем же?".
Две особенности заслуживают особого внимания. Во-первых, вопросы идентичности по своей сути являются вопросами времени: вопросы, связывающие то, что мы видим сейчас с тем, что мы видели тогда. Во-вторых, это не вопросы о сходстве и подобии. В примере выше человек мал ростом, лыс, стар; мальчик высок (для его возраста), с волосами, молод и т.д. Мы знаем, что мальчик выглядит не так, как мужчина, тем не менее, являются ли они одной и той же личностью? Это вопрос идентичности: вопрос численной идентичности (как и многие другие категории, предложенные философами, такое название представляется неподходящим; тем не менее, смысл достаточно ясен).
Для понимания значения данного типа вопроса, мы должны сформулировать его в отношениии произведений искусства: например, романов. Если мы сформулируем вопрос об идентичности романа ("Является ли роман, прочитанный мной на этой неделе, тем же романом, что я прочитал на прошлой неделе?") и захотим выяснить, идет ли речь об одном и том же произведении искусства, то не будет иметь особого значения, какую именно книгу мы читаем: книгу в твердой обложке издательства Бодли Хед на этой неделе или книгу в мягкой обложке издательства Пингвин на прошлой. Независимо от внешней формы, перед нами будет произведение искусства. Таким образом, когда само произведение искусства находится в нескольких местах одновременно, мы будем идентифицировать его как множественное. Важно подчеркнуть, что речь идет о численной идентичности. Мы не говорим, что множественными являются произведения искусства одного типа, находящиеся в разных местах. Улисс издательства Бодли Хед и Улисс издательства Пингвин оба являются Улиссом Джеймса Джойса — тем же самым романом, одним и тем же произведением искусства.
Примечательно, что романы, музыкальные произведения и танцы являются искусством множественного типа. Однако, мы сосредоточим свое внимание на романах, поскольку, как уже было замечено, это несколько облегчает задачу. Как будет показано, распространение концепции на исполнительские искусства сопряжено с рядом сложностей. Вместе с тем, важно подчеркнуть, что множественные произведения искусства (не только литературы) не обязательно должны быть исполнительскими. Скульптура также является множественным искусством.
Несмотря на то, что далее речь пойдет о множественных искусствах в целом, предлагаемая концепция имеет также отношение (заслуживающее особого внимания) к конкретным произведениям. Методически, мы собираемся ввести разграничение между типами и значениями произведений искусства. Это разделение можно прояснить, если обратиться к примеру с флагами. Предположим, что каждому из десяти человек вручено по одному флагу. Вопрос в том, сколько всего у них флагов. Мы видим, что флагов десять — каждый человек имеет палку с прикрепленным к ней кусочком материи. Назовем подобное видение восприятием значения (token sense). В то же время, мы видим, что все держат в руках только один флаг «Юнион Джек»; либо два флага, если пятеро держат «Юнион Джек», а пятеро держат «Старс энд Страйпс» («Звезды и полосы») и т.д. Такое видение назовем восприятием типа (type sense). Таким образом, мы можем характеризовать каждый флаг в руках каждого из десяти человек, как имеющий значение определенного типа. Теперь изменим формулировку вопроса. Если пять человек получили «Юнион Джек» и пять «Старс энд Страйпс», сколько у них type-флагов? Ответ — два флага. А сколько у них token-флагов? Ответ — десять (если вопрос не был сформулирован более точно, например: "сколько значений определенного типа, называемого «Юнион Джек?»; в этом случае ответ — пять).
Этот язык типа/значения дает возможность более ясно говорить о множественных произведениях искусства. В одном случае мы обсуждаем роман Джеймса Джойса "Улисс", в другом — обсуждаем книгу в твердой обложке издательства Бодли Хэд на нашей полке. Как минимум две особенности разграничения между типом/значением могут быть упомянуты в контексте настоящего рассуждения. Первая особенность состоит в том, что тип — это абстрактный объект. Его невозможно увидеть или потрогать. Чтобы внести ясность, вернемся к флагам. Флаги на крышах Истборн Таун Холл, Бакингем Палас (Букингемский дворец) и проч. являются флагами типа «Юнион Джек». Но на какой крыше находится тип «Юнион Джек»? Вопрос не корректный. «Юнион Джек» — это абстрактный объект. Вторая особенность состоит в том, что все значения равноценны и все равнотипны. Ни один флаг не более «Юнион Джек», чем другой.
В чем смысл подобного разграничения для нас? Это станет ясно, как только мы посмотрим на искусство с учетом указанных особенностей. И вновь начнем с романа. Здесь смысл разграничения заключается в том, что Улисс Джеймса Джойса — тип Улисс — сам по себе невозможно обнаружить ни в одном из текстов этого романа: каждый текст является в большей (или меньшей) степени произведением искусства, как и любой другой. В частности, невозможно обнаружить тип в рукописной версии самого Джойса (всегда подразумевая, что он писал ее). Всякое значение все равно значение, и рукописное значение не более значение, нежели печатное. Если мы не согласимся с этим, мы не сможем ввести разграничение типа/значения для произведения искусства.
Как только мы попробуем ввести подобное разграничение в отношении танца, мы столкнемся с определенными сложностями. Если мы смотрим постановку Troy Game (1974), то она более или менее похожа на оригинальную хореографию Роберта Норта для Лондонского Театра Современного Танца (примечательно, что сам Норт предпочитал версию Troy Game, поставленную Королевским балетом). В то же время, если мы правы в нашем рассуждении о множественных искусствах в ключе типа/значения, то каждую постановку Troy Game вполне можно считать равнозначимым произведением искусства. Тем не менее, поскольку любая постановка имеет свои особенности, мы должны признать, что идентичность произведения не предполагает его неотличимости, indistinguishability (к этому мы вернемся позднее). Если вместо постановки Troy Game мы возьмем Black Angels (1976) или Лебединое Озеро (1895), то вынуждены будем признать относительную неопределенность этих произведений искусства. Далеко не все особенности перфоманса обусловлены собственно танцем. В последнем вполне могут быть различия без нарушения идентичности произведения. Так, расхождения между спектаклями или изменения в составе кордебалета могут характеризовать различия между постановками Лебединого Озера, но не могут характеризовать Лебединое Озеро как произведение искусства.
Для множественных произведений искусства мы ввели разграничение типа/значения. Соответственно, вопрос идентичности должен быть сформулирован следующим образом: "Является ли А значением определенного типа-F как В?"; "Является ли балет, увиденный мной во вторник вечером тем же самым балетом [типа] Лебединого Озера, но увиденным вечером в среду?" Важно заметить, что здесь не только сугубо академический, теоретический интерес. Ответы на подобные вопросы должны быть найдены, по крайней мере, в принципе. В случае, если ответить на эти вопросы в принципе невозможно, то вопрос о том, являются ли две постановки одним и тем же танцем оказывается спорным. Это ведет к совершенно неприемлемому субъективизму
Вместе с тем, данный вопрос довольно-таки прямо указывает на ответ. Причем, как мы увидим, бездумный, недостаточно осмысленный ответ на него не так уж и плох, ошибочен по сравнению с некорректной формулировкой вопроса. Прямым ответом будет соответствие значений А и B определенному типу, если A включает такой же порядок движений, как и B. Однако, при более детальном рассмотрении, мы обнаруживаем ошибочность такого положения дел: главным образом, по причине, обусловленной природой действия (обсуждалось в Главе 2). До тех пор, пока мы не характеризуем обе последовательности движений как танец и, более того, допускаем ряд других суждений — например, о музыке, костюмах, освещении, сценической постановке — мы не характеризуем их как объекты с художественной точки зрения. Художественное содержание предполагает наличие большего, нежели простого сходства движений (как мы показали).
Здесь необходимо отметить два момента. Во-первых, единообразие в движениях допускает возможность того, что одно событие является танцем, а другое — нет. Во-вторых, когда мы не наблюдаем cходных движений в танце A подобных танцу B, это еще не гарантирует что они не являются одним и тем же танцем. Нет смысла судить "о том же самом произведении", основываясь только на характерной последовательности движений, ежели мы понимаем под различиями двух перформансов любые расхождения, включая представление иного произведения. Это может быть так ("то же самое произведение"), но может быть и иначе.
Можно возразить, что наш повседневный опыт говорит о другом, что нам необходимо настаивать на неотличимости перформанса в качестве гарантии его сохранения как произведения искусства. Тем не менее, хотя и возможно продолжать настаивать на неотличимости, более пристальный взгляд на вещи говорит о том, что она — неотличимость — мало понятна и невозможна.
Ключевыми здесь являются три темы. Во-первых, такая неотличимость никогда не предстает нам в качестве реального факта. В особенности, если учитывать различия в опыте исполнения, с которыми неизбежно сталкиваются исполнители. Например, различие в мимике и физических возможностях танцоров, различие в направленности подготовки, различие в плане места проведения перформанса. Следовательно, настаивать на такой неотличимости значит представить тот или иной перформанс в качестве отдельной работы — т.к. все перформансы отличаются друг от друга — и, тем самым, превратить танец в произведение искусства.
Во-вторых, требование неотличимости как критерия идентичности делает невозможными практические занятия и репетиции. Репетиции любого перформанса не могут быть неотличимыми от самого перформанса. Допустим, что репетиция была в понедельник, а выступление — во вторник и в среду. Для которого из двух перформансов была репетиция в понедельник? Мы можем предположить, что репетиция в понедельник — даже если это была генеральная репетиция — заметно отличается от обоих перформансов. При этом одни ошибки, совершенные на репетиции, могут проявить себя в перформансе во вторник, а другие — в перформансе в среду. Если требовать в данном случае неотличимость, то следует признать, что репетиция не является репетицией ни одного из перформансов и, как следствие, не имеет отношения к соответствующему типу произведения искусства. Признать это крайне сложно.
В третьих, мы должны задать себе вопрос: "неотличимость от чего?". Мы можем сказать только то, что перформанс во вторник вечером отличается от перформанса вечером в среду. Но который из них "настоящий", а который — нет? На этот вопрос невозможно дать однозначный ответ, поскольку произведение искусства и его тип невозможно характеризовать в отдельно взятой системе координат. Чтобы убедится в этом, рассмотрим некоторые из возможных ответов. "Настоящими" могли бы быть названы премьерные показы, первые перформансы, однако, они редко соответствуют замыслу и хореографы бывают часто не довольны тем, что сотворили с их задумкой. Вместе с тем, на хореографа в данном вопросе полагаться не стоит. Он может и не обратить на что-либо своего внимания или увидеть нечто такое, что покажется ему вариантом представления, развитием, недопустимым искажением и т.п. То есть, хореограф может в любой момент решить, что "эволюция" танца завершена и, соответственно, прежде этого момента он не будет уверен в произошедшем (он может быть уверенным точно также, как и быть неуверенным). Нет, не существует достоверного источника того перформанса, которому должны соответствовать прочие перформансы, ежели они рассматриваются как произведения искусства одного и того же типа. Во всяком случае, таких перформансов нет для большинства танцев.
Здесь может возникнуть возражение, что Умирающий Лебедь Павловой и Жар-Птица Нижинского вполне можно счесть перформансами-первоисточниками. Некоторые скажут, что "их безусловно можно полагать в качестве основы". Сегодня значение этих перформансов нельзя недооценивать; они безусловно могут быть приняты за основу для сравнения. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что, во-первых, данное суждение носит исторический характер: перформансы-первоисточники одного поколения не обязательно являются таковыми для другого; и, во-вторых, что такое отношение к первоисточникам свойственно критическому подходу в искусстве, т.е. сопоставлению с признанными трактовками (значениями) произведения определенного типа. Даже если критика в одно время не считает, скажем, Жар-Птицу Барышникова первоисточником — и, соответственно, не ставит ее ни в какое сравнение с Жар-Птицей Нижинского — такое суждение не умаляет ни в коей степени достоверности исполнения Жар-Птицы.
Основанием подобного возражения является то место, которое занимают произведения искусства в критике, выступая (периодически) в роли образца-парадигмы и — иногда — в качестве стандартов для критического сравнения. И даже тогда, когда мы можем отдать свое предпочтение одной из этих ролей, мы не можем описать, какие именно особенности конкретного произведения делают его "стандартом". Чтобы прояснить свою позицию, рассмотрим два перфоманса-исполнения небольшого отрывка фортепианной музыки, один из которых, как мы полагаем, весьма выразительный, эмоциональный и т.п., а второй — "просто технический". Это едва заметное, но примечательное различие является не только различием в мыслях и чувствах исполнителя, но и различием в исполнении. Поскольку мы не можем утверждать, что именно делает перфоманс B "просто техническим", мы также не можем описать и стандартов для перфоманса А. Подобные тонкие различия человек учится понимать тогда, когда учится музыке и, подобным образом, когда учится танцу.