Ребекка Россен,
историк танца, хореограф
Подобно Айседоре Дункан, Лой Фуллер и Мэри Вигман, Рут Сен-Дени (1879-1968) является одной из основоположниц современного танца (танца "модерн"). Балансируя на границе между популярными зрелищами и театральным танцем, Востоком и Западом, духовным и чувственным, Сен-Дени не только внесла большой вклад в развитие американского искусства танца, но также явила пример свободной и разносторонней женщины. Точно так же Тед Шоун (1891-1972) — муж и партнер Сен-Дени — был одним из первых американских танцовщиков, которому удалось добиться всеобщего признания и поддержки танца, как приемлемой формы самовыражения для мужчин. Вместе эта пара создала Денишоун (Denishawn) — большую компанию, гастролировавшую в США и за рубежом с 1915 по 1931 годы; а также школу с впечатляющим списком студентов, среди которых были Марта Грэхэм, Дорис Хамфри и Чарльз Вейдман. Кроме того, Шоун основал "Джейкобс-Пиллоу", впоследствии ставшее особым местом танца в Северной Америке.
Сен-Дени, урожденная Рут Денни (Ruth Dennis), выросла на ферме в Нью-Джерси. Ее отец был вечно безработным инженером. Мать, имевшая научную степень по медицине, привила дочери интерес к разнообразным философским и религиозным движениям, таким как теософия и христианская наука (вконце концов Рут склоняется к христианской науке [религиозное учение протестантского толка — В.А.]) и познакомила Рут с идеями Франсуа Дельсарта — французского оперного певца, который предложил систему жестов, связующих телодвижения с духовно-душевными состояниями человека. Этот опыт во многом обусловил склонность Сен-Дени к мистике на протяжении всей ее жизни и оказал несомненное влияние на понимание танца, как средства выражения чувственных и духовных истин.
Рут Денни начала выступать в тот период, когда танец еще не был признан в США как форма искусства, а ремесло танцовщиц часто связывалось с сексуальной доступностью. Юбочная танцовщица [skirt dance сочетает в себе элементы балета и популярных танцев типа как-кана — В.А.], известная по названию своего танцевального номера — "The Only Ruth", она участвовала в эстрадных представлениях и постановках для рабочего класса (Dime museum). В 1904 году она увидела плакат, рекламирующий сигареты "Egyptian Deities", на котором была изображена египетская богиня Изида. Этот образ вдохновил Рут на создание своих первых хореографических произведений, в том числе постановку "Радхи" (Radha, 1906). "Радха" — сольная композиция, где Сен-Дени, будучи окружена мужчинами-служителями предстает в образе богини в индуистском храме. Семь частей танца условно соответствует пяти чувствам, а также "Душевному смятению" ("Delirium of the Senses") и "Самоотречению" ("Renunciation") божества, последовательно проживающего этапы физического и духовного экстаза. Эмоционально наполненному танцу соответствует костюм восточном стиле с оголенным пупком [табу для западной культуры вплоть до конца XX в. — В.А.], змееподобные движения рук, подчеркнутое и возвеличенное самодовольство.
"Радха" примечательна не только тем, что в этом танце Сен-Дени заявила о себе как танцовщица-исполнительница серьезной роли (специально для этой постановки Рут взяла себе имя Saint-Denis), но еще и тем, что явилась выражением особого подхода Сен-Дени. Данный подход, сочетающий в себе множество нередко противоречивых элементов, свойственен всем последующим произведениям Сен-Дени.
В частности, хотя "Радха" могла быть задумана как аутентичное действо, тем не менее, ее композиция представляет собой совокупность идей и представлений Сен-Дени, почерпнутые из визуального искусства, путешествий, "восточных" танцев на Кони-Айленд, индийской философии. На самом деле, большинство танцев Сен-Дени являются следствием колониалистского увлечения Востоком на рубеже веков. Восток предстал глазам Запада в образе необузданной сексуальности, экзотики и перспективы культурного обновления.
Подобным сочетанием телесного и духовного проникнуты как танцы Сен-Дени, так и обращение к различным религиям на протяжении всей ее жизни. По мнению Сен-Дени, танец всегда был ритуальной и духовной практикой. Как она пишет: "Я всегда пыталась "танцевать"… вещи, о которых обычно говорят или пишут, которые проповедуют или которыми живут. Вечные поиски истины, восторг от встречи с божественным, красота и гармония ритуалов суть история моего искусства и моей религиозной жизни". Именно это слияние танцевального выражения и духовности обратило на себя внимание Теда Шоуна.
Когда в 1911 году Шоун впервые увидел выступление Сен-Дени, она уже была всемирно известным исполнителем. Шоун вырос в Денвере и, как и Сен-Дени, получил религиозное воспитание (он даже собирался стать министром). После заболевания дифтерией и кратковременного паралича, он был вынужден обратиться к танцу как форме физической терапии. Позднее Шон переехал в Лос-Анжелес, где основал небольшую компанию бального танца. Гастрольный тур по США в 1914 году привел его в Нью-Йорк, где он и встретил Сен-Дени. Будучи на двадцать лет моложе, он влюбился в нее с первого взгляда. Несмотря на возражения Сен-Дени против брака, который по ее убеждению может препятствовать творческой и личной независимости, в течение года они поженились.
Хотя их отношения не были безоблачными (она не верила в моногамию, а он в течение многих лет скрывал свою гомосексуальность), тем не менее, они были весьма плодотворны и проявились в успешных гастролях их компании и, к 1915 г., в одной из основных танцевальных школ в США. Вера Теда Шоуна в значимость и равноправность всех танцевальных форм в мировой истории привела к созданию эклектичного учебного плана, сочетающего балет, йогу, принципы Дельсарта, экзотические танцевальные стили, импровизационные поиски физических и эмоциональных форм выражения (характерное отличие ранних форм танца модерн), истории танца, религиозной философии, репертуара и даже всевозможных практических руководств: от электроэнергии до навыков рабочих профессий. Школа получила известность не только среди юных танцоров и танцовщиц, но также среди таких голивудских актрис, как Луис Брукс и Лилиан Гиш.
Ученики, отобранные Дени и Шоуном составили Денишоун — компанию, в числе участников которой оказались Грэхем, Хамфри, Вейдман, Паулин Лоуренс (которая впоследствии вышла замуж за Хосе Лимона) и Эрнестин Дэй, а также музыкальный директор Луис Хорст. Денишоун стремились показать, что танец является серьезным искусством, в то время как интересы массовой аудитории были сосредоточены вокруг костюмов, спектаклей и зрелищ. Разнообразный репертуар Денишоун включал в себя духовную экзотику в сольной, дуэтной и групповой форме, а также крупномасштабные представления — например "Танцевальное торжество в Индии, Греции и Египте" (1916). Открытием данного события оказался авторский дуэт "Землепашцы" ("Tillers of the Soil") — стилизованное исполнение движений древнеегипетских земледельцев. Шоун внес свой вклад в эти постановки, но при этом также сочинил свыше двухсот собственных хореографических композиций — от комедийной "Музыкальной Шкатулки Бетти" ("Betty’s Music Box", 1916) до этнического "Японского Танца с Копьем" ("Japanese Spear Dance", 1919). Его увлечение древнегреческой философией и телесные идеалы привели к созданию таких танцев, как "Смерть Адониса" ("Death of Adonis"), где обнаженный и выкрашенный в белый цвет Шоун изображает движение античной статуи.
В то время, как их компания достигла успеха, Сен-Дени и Шоун боролись друг с другом как в творческом, так и в личном плане. Она постоянно недооценивала его вклад в общее дело, тогда как ему мешал ее непоколебимый индивидуализм. Их пути разошлись с 1918 по 1922 гг. В это время Сен-Дени и ее собственная группа, "Ruth St. Denis Concert Dancers", экспериментировали с музыкальной визуализацией, а Шон гастролировал с ансамблем, получая награды за такие свои постановки как "Хочитл Коренных Американцев" ("Native-American Xochitl", 1921), в которой участвовала Грэхем. В середине 1920-х годов Сен-Дени и Шоун ненадолго воссоединились для гастролей по Азии и Индии. Псевдоиндийские танцы Сен-Дени на удивление хорошо были приняты индийской аудиторией, которая видела в танце средство восстановления национальной идентичности и избавления от колониального бремени.
К середине 1920 гг. компания была общепризнана и, по словам Сьюзан Шелтон, превратилась в "Империю Денишоун", которая включала в себя школы по всей стране, журнал и центр в Бронксе. Тем не менее, к концу 1920-х годов основные исполнители, включая Грэхем, Хамфри и Вейдмана покинули Денишоун чтобы заниматься собственными постановками. По мере развития современного танца, танцы Сен-Дени стали казаться устаревшими, чрезмерно эстетическими и чересчур экзотичными. В ответ она критиковала новые направления как слишком минималистические, пропагандистские, негативные и бесполые.
Компания Денишоун также привлекла к себе критическое внимание, когда установила специальную квоту чтобы сократить число студентов-евреев в Нью-Йоркских школах. В то время подобные ограничения были в ходу наряду с ксенофобией и националистическими убеждениями. В конце концов, компания и школа закрылись — это произошло в начале 1930-х гг. В 1938 г. Сен-Дени открыла танцевальный курс в университете Адельфи в Гарден-Сити, Нью-Йорк.
Хотя Шон и Сен-Дени время от времени выступали вместе в конце 1940 и начеле 1950 гг., она выступала в основном в сольных партиях и придумывала движения для хоров в церквях. В 1960 г. она была удостоена награды "Capezio and Dance Teachers of America".
Несмотря на то, что их компания и брак распались, Сен-Дени и Шоун так и не развелись, поскольку, как предполагает критик Уолтер Терри, слухи о гомосексуализме Шоуна нанесли бы вред его репутации. В действительности, время раскола союза отмечено упадком в работе Сен-Дени и началом взлета Шоуна. Начиная с 1930 гг. Шоун посвящает себя продвижению танца как мужской формы выражения. В 1930 г. он купил участок земли в штате Массачусетс и назвал его "Jacob’s Pillow". Там он начал преподавать танец как форму физического воспитания для студентов колледжа в Спрингфилде. Многи из них впоследствии вошли в его компанию, "Ted Shawn and His Men Dancers", которая гастролировала по всей стране с 1933 по 1940 гг. После этих гастролей многие молодые люди ушли в армию. Компания располагалась в Пиллоу, где танцоры делали свои ежедневные упражнения, работали в поле, возводили и ремонтировали постройки, а также принимали солнечные ванны в обнаженном виде, во время которых Шаун давал философские наставления. Перебиваясь чем придется, они выжили благодаря поддержке местных обеспеченных женщин, которым нравились выступления молодых танцовщиков.
Как и прочие первооткрыватели современного танца, Шоун пытался создать американский танцевальный стиль. Однако, как он сам полагал, его миссия не распространялась на женщин (и его бывших учениц), а касалась исключительно форм мужского танца. В статье под заглавием "Танец для Мужчин" ("Dancing for Men"), включенную в одну из многих его публикаций, Шоун проводит различие между мужскими и женскими характеристиками движения, демонстрируя сексистские предубеждения своего времени: мужчины, он полагал, должны демонстрировать позицию "толчка" или "лобового удара", использовать в движении все свое тело и широко двигаться в пространстве, в то время как женщины должны показать закрытое "движение малого диапазона" и "податливой восприимчивости". Применение Шоуном этих принципов в движении продемонстрировало, как заметил один критик, что "танец является формой искусства для активных мужчин".
Джулия Фолкс справедливо замечает, что выступая в защиту движения — мужественного, спортивного и могучего, Шоун проповедовал неукротимость, героизм и национализм, которые захватывали даже самую консервативную аудиторию. Более того, в то время, когда гомосексуальные мужчины считались женственными, ему удалось развеять общепринятые представления о изнеженности мужчин-танцовщиков.
Хотя критики, ратующие за развитие современного танца, часто негативно характеризуют работу Сен-Дени и Шоуна, общий и индивидуальный вклад этих художников, учителей и провидцев в американскую культуру несомненен. Как писал Шоун, "мы хотели экспериментировать с танцевальными техниками прошлого, принять танцевальные движения всех поколений и материков, а также адаптировать новые танцевальные стили. Мы не могли предвидеть, что наши творческие достижения оставят неизгладимый след в истории американского танца".